不同时代不同文化有着特定的思想、理论、习俗和风尚，这种综合的因素构成了时代精神及其文化特征，具有时代精神和文化特征的创造并非来源于传统或地域文化符号的直接挪用和拼贴，而是要从民族心理自信的层面上对传统资源的精神内核再度发现，并必须在具有蕴涵着深厚民族文化的底蕴之上创造。由此而产生的艺术还应与艺术家自身全面的人文素养、对当前国际文化格局的全面认识、和由时代和生活引发的冲动与思考而获得的孕含个性化的创造密切相关。一个民族的艺术如果离开了本民族的文化母体，就失去了灵魂与价值。而艺术家的创造性必须自觉地根植于民族传统文化的基础之上。作为中国文化中最有代表性的视觉化文化样式之一的中国画艺术，在探索宇宙自然奥妙的同时，从一开始就不满足于描摹客观物象的外在体貌，一直具有强烈的精神性和自我中心的态度，将包蕴着中国哲学内涵的创造性作为绘画追求的至高境界。而笔墨的创造与发展更加强调了语言体系的逐步完善，笔墨精神和形式应用是中国画家在创作实践中始终追求的核心。

１“外师造化，中得心源”（见张璪《绘境》），阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心，所谓“非画也，真道也”（符载：《江陵陆侍御宅宴集·观张员外昼松石序》），把主客、心物、天人放在宇宙本体中进行观察体验和交流，着眼自身感受的抒发，达情写意，神骨逸韵。或萧条淡泊，或气势雄浑，便是有别于“他法”而使造化与心源合为一体的自我创造。宗炳提出“圣人含道应物，贤者澄怀味象”（宗炳：《（画山水序）》）的观点，在绘画理论的本质意义上避免了西方绘画“摹仿说”中含有对自然世界形似的追求。这种对绘画的本质认识，体现了中国文化的一个主要特征，即“立形去智，不为物役”（张彦远：《历代名画记》），以一种超脱的精神将物理世界完全搁置起来，在一定程度上完成了自由主体的确立。而西方文化则注意穷究万物的本质，从宗教的、形而上的体系询问自然的本质和目的，并力图解释其演化过程。所以当西方绘画用自然科学的方法模拟自然和人世的典型图式时，中国的画家并不是在万物中选择具有普遍性的个别，而是在平静地观赏着自然，在“心斋”“坐望”（庄子：《庄子·人世间·大宗师》）的前提下，提出了“竖划之寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥”（宗炳：《（画山水序）》）的艺术理念。可见中国绘画从精神超脱的角度出发，达到一种“林泉高致”（郭熙：《林泉高致》）的审美境界，而这种摆脱客观物象桎梏之艺术理念的表达方法，确立了中国画笔墨语言创造这一艺术本源的特征。

中国绘画的演化不仅受到中国母体文化本然特性的范导，同时，亦以绘画的文脉作为演化的内驱力量之源。由魏晋的“以形写神”（顾恺之：《论画》）到唐宋以来的“离形得似”（司空图：《二十四诗品》），这一艺术发展创造性论断的跃进在中国美术史的发展中一直占有主导地位。这种独立的思维方式和理论体系，也一直是中国画艺术创造的内源。绘画的内源活力在于其物化形态——对中国画而言主要是笔墨所承携的文化意蕴。发端于唐代的笔墨技法的出现，是中国绘画发展的一次至关重要的创造，王维、王墨提倡“笔意清润”，“水墨渲淡”（王伯敏：《中国绘画史》上海人民美术出版社，１９８２年１２月版，上海），并经他们的阐发和躬身实践，使得这一创造让中国画了却了造型的本然发展。这一看法虽然没能为更多的中国画研究者所接受，其原因是一方面西方绘画中现代主义的崛起和由此而引起的观念的改变，一方面是笔墨技法在日后发展中的完美性，但它却为以后日趋臻善的创造性提供着有利的依据。

“笔以立其形质，墨以分其阴阳”为体物至道的有效途径在宋时已为文士所广泛接受和运用，这也表明笔墨语言的创造和源起，真正意义上说应该是在宋代绘画的功能上才得以充分发掘，并与其互相利用和吻合。“水晕墨章”的主张也正是对青绿山水中“十日画一水，五日画一石”（杜甫：《戏题画山水图歌》）这种“人为画累”的反动。从客观上讲，“运墨而五色具，是为得意”（张彦远：《历代名画记》。），强调以墨代色，尽管缩减了绘画对感官的刺激量，而“墨分五色”不仅没有排除色的存在，反而调动了想像的空间，使物象的丰富性更加得到了充盈。同时，着重笔墨的延伸更突显了“用笔”与“运线”的作用和地位，“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（《石涛画语录》，俞剑华注释，人民美术出版社，１９５９年版，北京）的提倡又使书法的精神内含在绘画中得以充分的体现并与其紧密结合，而中国书法与绘画在用笔上和形式美感上有其内在的共同规律，“字与画者，其具两端，其功一体”。因此，笔墨的创造在弱化绘画对感官刺激的同时，更加强化了绘画的心性修养功能。应该说这是文士依据“笔墨”的创立而对中国绘画遴选的必然结果。

尽管绘画总以客观物象为造型的依据，而中国画的笔墨语言在表达完成造型的同时，其精神却大大地超越了造型本身。笔墨语言的创造与现实自然之形态有着本质的区别，它摆脱了对物象做穷形尽相的描绘，是自然形态通过人的主观意识化的形态，但却与自然法则及规律相统一。笔墨语言是画家“怡悦性情”趣味的创造，用不同的笔墨语言形式创造不同的自然情境，便是大自然的人化创造，“喜气写兰，怒气写竹”，（觉隐：《佩文斋书画谱》）不仅将画家的情感注入自然的物象，并赋予了情感和生命力的笔墨语言，形成了人化再造的自然。笔墨在体现独具的形式与结构的美感时还映像出画家独具的精神世界和审美理想。石涛有云：“夫画，天下变通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨也以天地万物而淘泳乎我也”（《石涛画语录》，俞剑华注释，人民美术出版社，１９５９年版，北京）。画家以“假道山川”（《石涛画语录》），而实质“寄兴笔墨”以抒情怀。从元代开始，文人画逐渐成为画坛主流，笔墨逐渐游离造型本身而趋显其独立的审美功能。以元四家为代表的文人画家普遍强调表现主观意兴，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴”（吴镇：《画学心印》。）。“余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（倪瓒：《答张仲藻书》），可以见出文人士大夫借助笔墨寄寓自己淡泊避世的人生理想和态度，以抒发主观情怀逸兴的创作动因。要之，笔墨脱开了以造型为目的的羁绊，使笔墨的创造力得到了完美的发展。

明清以降，以“四王”为代表的以“笔墨核心”为创造状态的主流派绘画逐渐统领中国画坛，造成了图式表现的程序化现象，对于笔墨的要求更加强调语言体系的完善，这一直是评价优劣的标准，遵循“作画第一论笔墨”（于学浩：《山南画论》。）的绘画宗旨，笔墨表达的内在精神成为绘画的核心。这种笔墨意识的增长，逐渐导致了相对固定的程序化语言，形成了手法上的单一和视觉上相对雷同的定式，也导致了绘画图式表达上的单一，甚至有不断重复现象的存在，这种强调笔墨精神性和对笔墨形式的运用，成为当时画家创作中始终追求的核心。然而，笔墨需要不断的发展和创造，清初的石涛又将中国画笔墨的哲学思想回归于艺术和人性的本体，他倡导以古人为友，以自然为师，提出“搜尽奇峰打草稿”（《石涛画语录》，俞剑华注释，人民美术出版社，１９５９年版，北京）而确立“无法而法，乃为至法，法自我立”（《石涛画语录》，俞剑华注释，人民美术出版社，１９５９年版，北京），和“笔墨当随时代”（《石涛画语录》，俞剑华注释，人民美术出版社，１９５９年版，北京）的主张，直达艺术精神的底蕴，也揭示出笔墨自然的人化即“天人合一”的中国哲学美学思想的真谛。

上世纪初，康有为、陈独秀等人对中国绘画提出了“改良”和“革命”的口号，力主西方写实绘画。康有为认为“中国近世之画衰败极矣”（康有为：《万木草堂藏画目》１９１８年长兴书局印刷发行，上海。），要“合中西而成大家，合中西而为画学新纪元”（康有为：《万木草堂藏画目》１９１８年长兴书局印刷发行，上海）；陈独秀倡导 “洋画写实精神”（陈独秀：《美术革命——答吕澄》１９１９年《新青年》第六卷第１号，上海）。几位先驱的初衷虽然是美好的愿望，却未免偏激。徐悲鸿受其影响，但他主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之”（徐悲鸿：《徐悲鸿文集·中国画改良之方法》上海书画出版社），并用于教学实践。把中国画的变革推向了一个新的层面，开始了由传统形态向现代形态的过度和转换。在这方面做出勇敢实践并产生巨大影响的画家是徐悲鸿、林风眠、蒋兆和。以徐悲鸿、蒋兆和为代表的学派将西画素描造型与传统线描融为一体，将现代水墨人物画的表现力提升到一个新的高度，为中国人物画由古到今的转换做出了突出贡献，并且体现了西画写实主义的引入对于中国现代现实主义人物画的创立所具有的参照意义。但为了强调造型的严谨和素描关系的合理，使笔墨语言的发挥受到了一定的限制。而林风眠在创作中吸取了印象派的光感与色彩，又将立体派、野兽派的意识与中国画笔墨和写意精神相融合，在宣纸上表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式，使画面较之于传统绘画呈现出鲜明的特征，现在看来，光与色的过于强化消解了传统型笔墨的意义，在笔墨语系的创建上并没有大的突破。当然这些并不失他们“借洋兴中”而重整中国画面貌所做出的不可磨灭的历史贡献。

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