曹明求（国家一级美术师，中国美协会员）
　　第一次了解到“大美术”概念，来自于《美术报》2006年1月7日对西安美术学院杨晓阳美术教育理念研讨会实录的报道。杨晓阳提出了“大美术、大美院、大写意”的概念，我个人认为“大美术、大美院、大写意”的概念虽然在理论架构上不够严谨周密，但仍不失于可能是第一个“敢为天下先”者，其倡导的“大美术”概念要点为：

　　1、一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成分，也有技术的成分。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的病态的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、绘画、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及它们的置放方式。　

　　2、美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不有，人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接或间接的关系。

　　3、美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。发展是实现美的途径，和平是维护美的条件。

　　4、美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。

　　5、美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。

　　6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代，对“美”提出了新的要求。

　　7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。

　　8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。

　　9、美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上，成为后人永远无法替代的历史成熟，成为这个国家兴盛强大的标志。

　　10、美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。

　　11、中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。

　　这是我此篇文章《当代艺术的“大美术视野”》中的“大美术”概念，基本原引杨晓阳的原创。“大美术”的实践，早在中国唐朝王维“诗中有画，画中有诗”中，即把单纯的美术创作与其他艺术形式相结合；西方文艺复兴时达·芬奇、米开朗基罗，他们的美术实践超越了绘画范畴，开始了“大美术”实验；到了近现代的达利、毕加索，“大美术”涉及面更为广泛，冲出架上融入电影、陶艺领域，使“大美术”真正名副其实；到了作为今日的当代，“大美术”更是无所不在，基本没有了美术与现实的区分，而是美术与各种现实彻底水乳交融了。

　　第二个概念是“当代”。当代，何谓“当代”？“当代”就是“目前这个时代”，英文为“the present age”或“of the day”。著名策展人范迪安先生对“现代艺术”有两个方面的看法： 第一，“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，脱离公众，走向极端。

　　第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中，就有自己鲜明的文化上的“现代性”。“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

　　范迪安先生这番话道理是讲清楚了，但我更倾向于“the present age”或“of the day”是“postmodernism”。后现代主义（Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于上世纪二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴，而现在却成了“一切都是凌乱的，没有中心”的意思。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结，很难下一个确切的定义，细究之下“后现代主义”这个词有以下几个特点：

　　1、 产生于现代主义之后。批判传统和正统，但它反对“科学的独裁性”，宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下的后现代主义具有创造性、批判性和建设性。

　　2、 设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度，后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经和其他信仰宣告），个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。

　　3、 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。

　　4、 批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。但后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也暗示着它本身的存在也大有问题。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了），在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。

　　所以准确地说，我们现在的当代艺术主要是移植于西方的“后现代主义”，在几乎全盘西化的当代进程中，一个缺乏主流文化导向的民族，只有向先进国家看齐的份，这是发展中必然的结果。我们的当代艺术不幸中的大幸即是误打误撞之下从此具备了“大美术视野”，糊糊涂涂与世界先进的艺术潮流接上了轨。在一定程度上，我国的后现代民谚所曰“站得更高，尿得更远”是绝对的真理——我们的后现代艺术或当代艺术与西方相比，不一定非得是“站得更高，尿得更远”的，但起码我们明白我们自己的处境和位置，在全球化浪潮中我们完全有奋起直追的勇气和机会。后现代带给我们正负两个方面的影响：好的方面是使我们曾经僵化的思想开化了，坏的方面则是后现代带来的价值消解和精神生态的灭亡也是空前的，所以我们未必要过分关注西方，而是应该好好认识自己，找准自己的位置，不能忽视自己。这是后现代给我们的最为重要的启示，也是后现代最主要的精髓所在。

　　当时光无始无终地流淌，不论有意还是无情，无数岁月大浪淘沙过后，青史留名的艺术家及其作品在历代众多的目光浏览考验之下得以保留和流传成为经典。当我们处于今天的“后现代”重温这些经典，我们依然能够感动，依然会对曾经也“后现代”过的前人顶礼膜拜。昨日经典之所以成为经典必然有它的理由，而我们时下理解中的“后现代”也绝对不是现在单纯意义上的“后现代”，因此，后现代艺术的“大美术视野”也就不是一个很一般的话题，它一直与时代进程中的方方面面发生着直接的、间接的关系，不但需要我们以博大的胸怀放宽历史的视觉跨越时空，同时也需要我们以“近视”甚至是“微距”的眼光去真正触及“后现代”的体温、感受“后现代”的脉搏。我将要论述的当代艺术的“大美术视野”在内涵上将后现代艺术界定为具有现代精神和具备现代语言的艺术，之所以采用现在流行的“后现代艺术”的提法，是因为用诸如“现代艺术”的名词很容易与西方已有过的“现代派艺术”相混淆。

　　为此，我所提出的当代艺术的“大美术视野”观点将建构在以下的论述基础上：一是必须放宽历史的视野，将当代艺术活动置之于整个大时代氛围中进行；二是必须保持辽阔的视野，持“拿来”的态度汲取后现代的精义，以我们自己的独特手段，形成我们自己鲜明特色的当代艺术面目；三是必须以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大美术”实践之中，真正使我们的当代艺术具备“大美术视野”。

　　一、必须放宽历史的视野，将当代艺术活动置之于整个大时代氛围中，进行眼界与视野对于认识与评判的限制，适用于对人类历史的观察，也同样适用于当代艺术活动。历史学家黄仁宇毕生主张一种“大历史”的观点，他著有一本书名字就叫《放宽历史的视界》。在他看来，历史有一种长期的合理性，而这往往即便是当事人也不知不觉，只有事成之后，以一种长时期的眼界，才能看出历史走向的清晰脉络与意志所归。其间人与事之恩怨情仇，乃至各人之智愚贤不肖，不管如何惊心动魄、光怪陆离，衡以这种长期合理性，终将归于厘清。

　　有鉴于此，对待当代艺术，我亦主张应该以历史的眼光去审视，因为人类的美术活动首先是在一个大的历史纵深中进行的，把当代艺术放在整个世界美术史背景中进行研究，我们不难分析出它独特的学术价值。所以，要了解当代艺术，我们必然要涉及到当代艺术在国际国内发展的方方面面：在国际，上世纪60年代的美术思潮是世界范围的激进的年代，同时也波及到了西方学术界。从此，西方文化便开始被极具批判性的福柯、德里达、布希亚等人倡导的一股思潮所左右，其矛头直指启蒙运动以来的现代文化。到了上世纪70年代，人们开始正式将这一思潮统称为“后现代主义”（postmodernism或postmodernism）， 此时“后现代主义”的影响力已经触及学术文化的各个领域，许多自文艺复兴以来被视为理所当然、放之四海而皆准的信条、信仰和概念普遍为人所怀疑。

　　后现代主义作为一种文化思潮，在西方产生并有着巨大的影响，自有其复杂、深远的社会和文化背景，是西方社会发展到一定时期的一种必然，我们只有将其放在一个整体的历史，尤其是美术史的长河里看待，而不能将其孤立研究。实事求是地说，后现代主义所提出的一些本质的问题，已经超越了艺术的范围，上升为“大美术”的层次，也正好是现代世界目前所面临的、或者即将面临的关键所在。譬如如何处理和面对种族、国家之间，文明与文明之间，甚至国家内部各族裔的交融、汇合，两性之间的关系等，是21世纪人类历史发展所需要处理的现实问题。后现代主义的立场观点，粗粗看起来似乎没有多少建设性，但细致分析起来却能促使我们对一些问题作出深一层次的思考，这也是后现代主义所以长期存在并持续发展的根本原因。

　　在国内，与西方后现代主义相形之下，我们的“当代”，则是一个复杂而难以言说的当代：在经济领域，“全球化”主要以西方发达国家尤其是美国为主导力量，在国家日益成为单一的“生存单位”的前提下，以资本追逐利润的功利目的使“全球化”呈现出不对等性，贫富差距进一步拉开；科学技术和经济生活的“全球化”极有可能导致西方价值观念的“普及化”，对世界的多样性构成巨大的威胁，最终导致的“后殖民化”将危及欠发达国家和地区的民族立场和主体文化的独立。

　　正如吴冠中先生所说：“总的来讲，现在是离传统越来越远了。现代的中国人与现代的外国人之间有距离，但现代的中国人与古代的中国人的距离更遥远，而且现代的中国人与西方的距离将会越来越近，这是必然的！因为人类对物质生活的不断追求终将驱使相对不发达的地区追逐发达的地区，你有什么好吃的我也要吃，你有什么好穿的我也要穿，从简单的模仿到生活方式的渗透乃至改变，这是不以人的意志为转移的。人与人之间将越来越近，越来越了解，越来越同化，这是不可避免的。而生活方式的趋同必将迫使艺术上的趋同，这也是无可奈何的。所以民族化的问题会越来越淡，历史是无情的，地区的区别，民族的区别都将慢慢模糊起来，有的只会是个人的区别。”

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